L'art des grottes (Dunhuang)

GAO Dexiang

Photographie GAO Dexiang

       Le site de Mogaoku représente l'art de Dunhuang. Trésor doté d'une longue histoire, il assimile la quintessence des cultures orientales et occidentales et manifeste l'esprit des peuples qui l'ont côtoyé. L'ensemble des grottes de Dunhuang regroupe les sites de Mogaoku, de Xi Qianfodong (Grottes occidentales aux Mille Bouddhas), de Yulin (Grottes de la Forêt d’Ormes) et de Dong Qianfodong (Grottes orientales aux Mille Bouddhas) dans le district de Guazhou, ainsi que les Wugemiao (Cinq Temples) au Nord du district de Suzhou. Mogaoku abrite sept cent trente-cinq grottes ; Xi Qianfodong, vingt-deux ; Yulin, quarante-deux ; Dong Qianfodong, sept ; et Wugemiao, six.

       Le site de Mogaoku qui se situe à vingt-cinq kilomètres au sud-est de la ville de Dunhuang sur les rives du fleuve Daquan, s'étend du Nord au Sud sur environ mille six cents mètres. Alignées telles des écailles d'argent, les grottes se substituent les unes aux autres à perte de vue, ruches incrustées dans les falaises en surplomb des étendues désertiques. Les passerelles de bois qui serpentent suspendues à flanc de montagne, les édifices dressés de toute leur hauteur et les sifflements du vent le long des parois promettent un spectacle grandiose.

       La construction des grottes de Mogao débute en 366 de notre ère sous la dynastie des Qin Antérieurs (350 – 394) et se poursuit sous les Seize Royaumes (304 – 439), les Wei du Nord (386 – 534), Wei de l'Ouest (535 – 557), Zhou du Nord (557 – 581), Sui (581 – 618), Tang (618 – 907), Cinq Dynasties (907 – 979), Song (960- 1279), Xia de l'Ouest (1032 – 1227) et Yuan (1279 – 1368). Malgré les détériorations engendrées au cours des siècles par la nature et par les hommes, plus de quatre cent quatre-vingt-douze grottes, quarante-cinq mille mètres carrés de peintures murales et plus de deux mille quatre cents statues ont été conservées jusqu'à nos jours – chef-d'œuvre d'art bouddhique le mieux conservé au monde, classé au patrimoine de l'UNESCO.

       L'art de Dunhuang, ingéniosité de l'âme, partage mesure dans l'harmonie et exactitude dans les proportions. Le site de Mogaoku qui combine esthétiques picturale, sculpturale et architecturale, constitue un important matériau de recherche dans les disciplines relatives à la politique, à l'économie, à la stratégie militaire, aux transports, à la géographie et aux religions populaires des temps anciens.

       Lorsqu'on pénètre dans les grottes, bodhisattva emplis d'esprit aux sourires enchanteurs, immortelles inspirées dans leurs mouvements mélodieux, apsaras douées de grâce suspendues en volutes infinies, fleurs multicolores à profusion de pétales et instruments de musique aux sonorités divines ouvrent les portes d'un royaume céleste.

       Selon la tradition, le nom de "Mogaoku" trouve trois différentes origines. Pour la première, Mogaoku, creusées dans les falaises aux pieds de la montagne Jinsha, entourées de déserts, surplombant l'oasis de Dunhuang, était surnommée par le peuple "Montagne aux Mille Bouddhas". Gaoku signifiant "hautes grottes" ; en référence à ces grottes creusées en altitude dans les déserts fut donné le nom de mo désert –  gaoku hautes grottes. En chinois ancien, le caractère mo ("aucun") de "Mo-gaoku", variante du caractère mo "désert", fut substitué à ce dernier pour former le nom actuel de Mogaoku. Selon la deuxième interprétation, dans les temps anciens, la montagne Jinsha était appelée montagne Mogao, à ses pieds s'étendaient les campagnes de Mogao. Les Grottes aux Mille Bouddhas se déployant aux pieds de la montagne Mogao, sur la campagne de Mogao, elles furent nommées Grottes Mogao. Enfin ; la première grotte aurait été creusée dans la vallée du fleuve Daquan sous l'impulsion du moine bouddhiste Lezun. Ses disciples auraient poursuivi son œuvre d'excavation, mais "Aucun moine n'était aussi élevé que Lezun". Cette  première grotte aurait été nommée mo gao ku "aucune grotte plus élevée", en hommage à la contribution du prestigieux moine.

Les peintures murales

Les sept cent trente-cinq grottes de Mogao, qualifiées de gigantesque musée des Beaux-Arts, abritent actuellement quarante-cinq mille mètres carrés de peintures murales aux couleurs multiples et lumineuses. L'iconographie picturale se subdivise globalement en zunxiang hua, représentations de figures bouddhiques ; jingbian hua, peintures dérivées de sûtras; shenhua ticai hua, peintures à thèmes issus de la mythologie ; gongyangren hua, représentations de dévots ; zhuangshi tuhua, peintures ornementales ; gushi hua, illustrations de récits bouddhiques ; shanshui hua, peintures de paysages.

Les représentations de figures bouddhiques – bouddhas, bodhisattva, généraux protecteurs et autres divinités – sont pour la majeure partie réalisées au sein des tableaux shuofa, séries d'exposés des enseignements-expériences dharmas. Ces derniers, au nombre de neuf cent trente-trois, figurent douze mille deux cent huit divinités aux multiples apparences.

Les peintures dérivées de sûtras expriment au moyen de dessins et d'écrits les contenus des canons bouddhiques. Paroles de Bouddha, principes spirituels abscons et propos ésotériques sont présentés, explicités au peuple sous différentes formes et selon divers procédés. L'expression au moyen de dessins est le bianxiang, dérivé imagé ; l'expression au travers des récits et chants est le bianwen, dérivé littéraire.

Les représentations à teneur mythologique dépeignent des scènes et personnages légendaires chinois. Citons l'Empereur de l'Orient, la Reine Mère de l'Occident, Fuxi, Nüwa, le Dragon Vert de l'Est, le Tigre Blanc de l'Ouest, l'Oiseau Vermillon du Sud, la Tortue Obscure du Nord, et les esprits des Vent, Pluie et Tonnerre. Cette association d'éléments issus du bouddhisme, de la mythologie chinoise et du taoïsme reflète le lien entre l'ataraxie bouddhique et la notion de vide taoïste, ainsi que le processus de sinisation de notions d'origine indienne. 

Les représentations de dévots rendent hommage aux croyants qui ont participé au financement de la construction des grottes. Pour que leur croyance soit manifestée et leur nom inscrit dans la postérité, ils ont été immortalisés sur les parois des grottes, accompagnés des membres de leurs clans, de leurs proches parents, et de leurs servants.

Les peintures ornementales se retrouvent surtout sur les composantes architecturales telles que faîtes ; entraits ; listels ; ou plafonds de forme zaojing – puits orientés vers le ciel, recouverts de "peintures algues" aux motifs tentaculaires et filamenteux. Les ornements, qui agrémentent également autels, costumes ou instruments de musique, varient en fonction des époques et témoignent d'une grande habileté technique et d'une forte puissance symbolique.

Les illustrations de récits bouddhiques, à l'instar des peintures dérivées de sûtras, sont à teneur didactique et ont pour but de diffuser à grande échelle les préceptes du bouddhisme. Il s'agit d'inculquer à la foule de non initiés, de manière simplifiée, claire et imagée, les enseignements sibyllins et symboliques extraits des canons élaborés au cours des siècles. Le précepte exprimé au travers de l'agencement de ces images induit le disciple à concevoir les multiples aspects et éléments constitutifs de l'objet de l'enseignement sans procéder de manières consciente et formelle à leur association. Le processus d'intellection suscité résulte dans une croyance sincère et intuitive. Le riche contenu des histoires dépeintes, les scènes émouvantes et vivantes, exercent un fort pouvoir d'attraction sur l'esprit de l'observateur.

       Parmi ces illustrations de récits bouddhiques, on distingue celles des fozhuan gushi, histoires directement issues des commentaires aux Canons bouddhiques ; des bensheng gushi, histoires des vies antérieures de Sakyamuni ; des yinyuan gushi, histoires qui traitent du principe des causes et effets ; des fojiaoshiji gushi, récits historiques ; et des biyu gushi, histoires métaphoriques.

       1- Les histoires issues des commentaires aux Canons bouddhiques, pour la plupart inspirées de mythes et de contes de l'Inde ancienne, rapportent essentiellement les actes méritoires accomplis par Sakyamuni. En raison des compléments apportés par les disciples à travers les siècles, ce genre de peinture est généralement constitué par l'association de plusieurs panneaux déroulés les uns à la suite des autres. Sakyamuni pénètre l'embryon en éléphant, peinture représentative de ce genre, est constituée de six rouleaux horizontaux composés au total de quatre-vingt-sept tableaux assemblés suivant un ordre chronologique. Sont relatées les scènes de l'histoire de la vie de Sakyamuni, de sa naissance à son voyage initiatique. Ce type de peinture murale, véritable fresque historique, demeure cependant assez rare.

2- Les histoires des vies antérieures de Sakyamuni relatent les actes de compassion accomplis par le sage avant son accès à l'Eveil. Elles explicitent les notions karmiques de rétribution et évoquent les modes de libération des cycles du samsara. Les peintures datent généralement des premiers siècles de Dunhuang. Citons, Saduona se sacrifie pour nourrir le tigre, Le roi Shipi découpe sa chair pour secourir la colombe, Le cerf se sacrifie pour sauver autrui, Xuduti découpe sa chair par piété filiale. Malgré leur teneur religieuse, ces tableaux sont empreints d'éléments mythiques et folkloriques.

3- Les histoires qui traitent du principe des causes et effets – ou pratītyasamutpāda, loi du réseau d'interdépendance entre causes et conséquences dans la naissance des phénomènes – consignent les actes de personnages éminents accomplis au cours de leurs existences phénoménales, encore soumises au cycle des renaissances. Ces histoires diffèrent de celles des vies antérieures de Sakyamuni essentiellement par un contenu élargi à l'exposé des vies de disciples, d'adeptes, de saints et de bodhisattva. Les plus célèbres sont Cinq cents vigoureux brigands s’adonnent au bouddhisme, Shami observe le jeûne et met fin à ses jours, Le prince Shanyou sur les flots, à la recherche du trésor. Le contenu étrange et les intrigues complexes confèrent une théâtralité à ce genre pictural.

4- Les chroniques issues de la tradition bouddhique, élaborées sur la base de récits consignés dans les annales historiques, présentent les vies de saints, illustrent les notions karmiques d'impulsion-réponse, exposent certains préceptes religieux et talismans. Ces personnages et faits historiques sont mis en scène essentiellement sur les niches de Bouddha, aux extrémités des allées et dans les angles des cavités. Certaines peintures, telles Zhang Qian en délégation vers l'ouest ou  Le moine Fo Tucheng de la grotte n°323, ainsi que Le moine Liu Sahe de la grotte n°72, occupent cependant la partie médiane des parois.

5- Les histoires métaphoriques divulguent aux adeptes les enseignements profonds de Sakyamuni sous forme de suites analogiques mettant encore une fois en œuvre les facultés d'imagination de l'observateur.  Ces récits, importés de l'Inde ancienne et d'Asie du sud-est pour la plupart, consistent en aphorismes et en contes collectés et consignés par les disciples dans les sûtras. Citons les représentations de Xiang Hu et l’éléphant doré, Le lion au pelage d’or.

Les peintures de paysage, omniprésentes, recouvrent les parois des grottes de Dunhuang. Au riche contenu, aux formes et aux couleurs multiples, elles ont tendance à se fondre dans les peintures dérivées des sutras et dans les illustrations de récits pour en rehausser le contenu. Certaines, en accord avec le paysage dépeint dans le Canon bouddhique, éclairent de manière concrète la narration et ajoutent à la force symbolique de représentation du sukhavati – Paradis Occidental.

Les sculptures

Mogaoku abrite actuellement plus de deux mille sculptures, élégantes statues aux couleurs raffinées ; extrêmement bien conservées en raison du climat désertique. Les plus grandes mesurent une trentaine de mètres de hauteur ; les plus petites, quelques millimètres.

       Les sculptures représentent essentiellement les figures emblématiques du bouddhisme, telles Sakyamuni, Maitreya, Bhaisajya (Bouddha Médecin), les Bouddhas des Trois Périodes (Kasyapa, du passé ; Sakyamuni, du présent ; Maitreya, du futur) et des Sept Périodes anciennes (Bipasyin, Sikhin, Visyabhu, Krakucchanda, Kanakamuni, Kasyapa, Sakyamuni) ; mais aussi les bodhisattva Avalokiteśvara, Mahāsthāmaprāpta (Dashizhi) ; et autres disciples, deva, guardiens et apsaras. 

N’ayant pu être taillées à même la roche, les statues ont été façonnées dans l'argile selon les techniques traditionnelles de modelage et d'assemblage. On distingue les sculptures en ronde-bosse, celles en hauts, bas reliefs et reliefs écrasés. Les rondes-bosses, dont on peut admirer la beauté de tous côtés, immortalisent généralement les bouddhas, bodhisattva et deva. Les hauts et bas reliefs sont essentiellement conçus dans la représentation des costumes, ceintures, rubans d'apparat, et auvents. Les sculptures au relief écrasé, collées aux parois après avoir été peintes, figurent, entre autres, les Mille Bouddhas, et apsaras. La place des personnages dans les salles et les niches diffère en fonction de leur importance au sein du panthéon bouddhique. On distingue les statues qui trônent seules ; celles disposées face à face ; la constitution de plusieurs groupes ; et les statues positionnées les unes à la suite des autres. Les sculptures de personnages représentés seuls siègent généralement en position centrale, sans entretenir de lien avec les autres figures. Les groupes disposés face à face mettent en valeur un bouddha au centre de la pièce, flanqué de disciples, bodhisattva, deva, et de protecteurs répartis avec symétrie selon leur importance. Cette mise en scène est la plus fréquente. L’agencement de plusieurs groupuscules se fait quant à lui indifféremment à travers les pièces. Les sculptures au relief écrasé – souvent les représentations des Mille Bouddhas – font, elles, l'objet d'alignements à la verticale ou à l'horizontale.

La principale caractéristique de l'art sculptural du Dunhuang réside dans l'association complémentaire des peintures et des sculptures. Tableaux et statues ne forment qu'un seul corps et se font mutuellement écho au sein des paysages. Les sculptures des niches et des autels rehaussent les peintures murales, lesquelles animent à  leur tour les statues dans une harmonie de reliefs et de couleurs. Cette union des peintures et des sculptures se trouve elle-même combinée à la puissance d’évocation des images sculptées. Les richesses de couleurs et de postures qui induisent la manifestation chaque fois différente de l'esprit d'une même statue, couplées à la diversité des représentations sculpturales d'un même personnage, induisent une magie des multiplicités d'expression.

Les compositions architecturales

La singularité de l’esthétique bouddhique de Dunhuang réside dans la combinaison des techniques picturale, sculpturale et architecturale. La composante architecturale, corps principal de l’art de Mogaoku, se subdivise en grottes, auvents, pagodes et édifices représentés dans les peintures.

       Les grottes

Sept cent trente-cinq grottes, dont les formes et motifs varient avec les époques, ont été préservées jusqu'à nos jours. On différencie essentiellement les grottes à pagode centrale ; les grottes à niches logées de disciples en postures méditative chan ; les grottes en forme de récipient, boisseau, renversé ; les grottes à paravent dorsal de soutien ; les grottes à plafond voûté ; les grottes aux bouddhas ayant atteint le Nirvana ; et les grottes à grands bouddhas. 

       Les auvents

Abris construits à même la falaise, pour la plupart en bois peint, ils surplombaient majestueusement la vallée, selon les sources transmises. Vers la fin des Ming (1644), la majorité se trouvait effondrée en raison des dommages engendrés par la nature et par l’homme. Il n’en demeure aujourd’hui que cinq, datés des dynasties Song (960 – 1279) et Yuan (1279 – 1368). 

       Les pagodes

Constructions importées d’Inde, les pagodes abritent les cendres des saints, les statues et les écrits bouddhiques. Hauts pavillons à étages, elles sont de formes et de dimensions variables. Les pagodes préservées jusqu’à nos jours à Mogaoku sont en majorité des sépultures, hormis la pagode commémorative du bouddha Mi Le et celle du Lotus, aux abords de la Grande Muraille.

       Les représentations picturales d’édifices architecturaux

Leur nombre est surprenant. Selon les sources, plus de dix mille ont été répertoriées. Les bâtiments représentés dans les peintures dérivées de sûtras et dans les illustrations de récits bouddhiques sont les plus nombreux et les plus imposants. Les constructions du Palais Céleste des peintures dérivées de sûtras, grandioses et luxueuses, figurent essentiellement des palais et pavillons, terrasses fleuries traversées de cours d’eau, étangs de jade, temples et pagodes représentatifs des demeures impériales et des sanctuaires religieux de l’époque. Quant aux nombreux édifices représentés dans les illustrations de récits bouddhiques, témoignages des habitats et bâtiments traditionnels, il s’agit globalement de fermes, d’habitations paysannes, d’auberges, de débits de boisson, de remparts et de fossés de cités, de relais de poste, de prisons, ou de tombeaux. Outre ces représentations d’inspiration chinoise sont figurés des modèles architecturaux d’origines étrangères.

       Ces reproductions variées, au riche contenu et extrêmement bien conservées, constituent un précieux matériau de recherche dans la discipline de l’histoire de l’architecture. L’un des monuments les plus singuliers de Mogaoku est l’immense pavillon édifié à flan de montagne, grandiose, du haut de ses neuf étages à auvents aériens. Dénommé Grand Palais bouddhique ou Pavillon à Neuf Niveaux, il se dresse au milieu des grottes. Les auvents, adossés à la paroi montagneuse, se superposent sur quarante-cinq mètres de haut. Le dernier niveau, à toit octogonal, abrite le sommet de la statue de Bouddha ; les auvents des huit niveaux inférieurs, de plus grande envergure et de forme rectangulaire, sont chacun soutenus par six piliers de bois. Les angles saillants pointent vers le ciel, carillons éoliens suspendus avec grâce. Pavillon imposant, ce monument est l’emblème des grottes de Mogao.

       La statue du bouddha Mi Le, ou Grande Statue du Nord, qui siège au sien de l’édifice, d’une hauteur de trente-quatre mètres et demi, est la plus grande sculpture au monde taillée à même la roche logée dans une grotte. « Mi Le », transcription phonétique du sanskrit Maitreya, traduit en chinois « le bienveillant », est le bouddha des temps futurs dans l’eschatologie bouddhique. D’après le Sutra de Maitreya, après que Sakyamuni aura atteint le Nirvana, son successeur Mi Le se manifestera parmi les hommes pour leur enseigner le pur dharma et les conduire vers l’Éveil. Selon les sources transmises, cette statue aurait été édifiée en 695 de notre ère par le Maître de Bouddhisme Chan, Ling Yin, et par l’ermite Yin Zu.

Après la mort de l’empereur Gao Zong (628 – 683) des Tang, Wu Zetian prend le pouvoir en 684. Dans le souci d’affermir sa souveraineté, elle profite de la ferveur bouddhique généralisée et se proclame avatar du bouddha Mi Le, manifesté en ce monde pour délivrer les hommes de leurs souffrances. Elle ordonne la construction de temples à travers le pays, chaque district doit vouer un culte à Mi Le. Il est possible que cette Grande Statue du Nord datât de cette période. 

       D’après les documents exhumés à Dunhuang et ainsi que le mentionnent les plaques commémoratives conservées jusqu’à nos jours à Dunhuang, le Pavillon à Neuf Niveaux aurait fait l’objet à six reprises, depuis sa construction sous les Tang, de restaurations ou de rénovations. Les auvents actuels n’ont pas leur apparence d’origine, mais datent de la République de Chine (1911 – 1949).

       Au cours de la première phase de construction sont édifiés les quatre premiers nivaux, lesquels se voient augmentés d’un cinquième à la fin de la dynastie Tang, sous l’impulsion du gouverneur aux Frontières Zhang Zhunshen. La troisième phase consiste en la restauration des poutres de deux niveaux, entreprise, sous les Song, par le Gouverneur aux Frontières Cao Yuanzhong, en villégiature estivale à Dunhuang avec son épouse de la famille Xun Yangdi du pays de Liang. L’édifice, toujours à cinq étages, fait l’objet pour la quatrième fois de travaux et se voit augmenté en 1908, sous les Qing, de deux niveaux. Dai Fengyu, marchand de Dunhuang, recueille les fonds nécessaires à la mise en œuvre d’une entreprise qui durera six ans. La cinquième campagne de travaux, la plus longue, débute en 1928 suite à la dégradation des poutres. Grâce à une seconde collecte de fonds, le bâtiment et la salle du grand Bouddha sont restaurés, deux niveaux supplémentaires sont édifiés, la gigantesque entreprise d’achève en 1935. 1986 marque la dernière phase de restauration et d’embellissement du Pavillon, réalisée par l’Institut de Recherche sur Dunhuang. La grande salle et les neuf auvents aériens dominants à flanc de montagne, abris des oiseux, font écho aux tintements du vent dans une union de l’architecture et du paysage. Piliers de construction et arbres s’enlacent harmonieusement, les niveaux superposés à perte de vue dessinent un tableau grandiose et  flamboyant. 

14 Commentaires

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